ARTIGO  
DOI: https://doi.org/10.21728/logeion.2024v11e-7386  
TODO FIM DOS TEMPOS GERA UM NOVO RECOMEÇO  
da pandemia de COVID-19 ao desenvolvimento de objetos artísticos  
transfronteiriços, o caso de uma companhia da periferia de Niterói  
Asy Pepe Sanches Neto  
Pesquisador no MACquinho e Instituto Joaquín Herrera Flores América Latina  
asy.sanches@gmail.com  
George Ritter Rocha Almeida  
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro  
george.ritter@hotmail.com  
______________________________  
Resumo  
Este artigo investiga o desenvolvimento do projeto da Cia Graco, que iniciou no formato audiovisual e expandiu-  
se para apresentações em espaços como museus e teatros. A transição entre esses suportes e ambientes físicos  
levantou questões sobre as fronteiras rígidas entre linguagens artísticas, particularmente entre o presencial e o  
audiovisual. Para examinar essas adaptações, foi criado o Sarau Focal, um espaço de pesquisa e discussão  
coletiva onde artistas, público e pesquisadores analisam o impacto da mudança de formatos e de ambientes na  
recepção e interpretação da obra. No Sarau Focal, diálogos orientados permitem uma análise crítica e afetiva das  
práticas da Cia Graco, com ênfase em temas de memória e identidade cultural. Incorporando a metodologia da  
"escrevivência," o artigo busca unir vivências pessoais e narrativas coletivas, sugerindo que a transição entre  
mídias e espaços amplia o significado da obra e fortalece o potencial de interseção entre linguagens, realçando as  
transformações da criação artística contemporânea e periférica.  
Palavras-chave: Objetos transfronteiriços. Sarau focal. Teatro. Audiovisual. Cia Graco de Teatro.  
Esta obra está licenciada sob uma licença  
Creative CommonsAttribution 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0).  
LOGEION: Filosofia da informação, Rio de Janeiro, v. 11, ed. especial, p. 1-23, e-7386, nov. 2024.  
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1 INTRODUÇÃO  
A definição de arte e a identificação de quem se qualifica como artista são questões  
fundamentais na formulação de políticas culturais, especialmente ao considerarmos as  
recentes legislações destinadas ao setor no contexto pós-pandêmico, como a Lei Aldir Blanc,  
a Lei Paulo Gustavo e a Política Nacional de Assistência Básica (PNAB). Estas estruturas  
normativas revelam uma significativa dificuldade conceitual que permeia o esforço de  
delimitar o que se entende por arte. De um lado, tal definição pode ser interpretada como uma  
tentativa de restringir o potencial do que a arte pode representar; de outro, na prática, é  
necessário estabelecer parâmetros que garantam que os incentivos culturais alcancem  
efetivamente aqueles que se dedicam à arte, evitando que profissionais de outros segmentos  
sejam indevidamente beneficiados.  
Essa complexidade reflete um constrangimento coletivo em torno da definição do que  
é arte, evidenciando uma resistência em categorizar um fenômeno que, por sua natureza, é  
dinâmico e em constante transformação. O que pode ser considerado arte em um contexto  
pode divergir radicalmente em outro, dependendo das condições sociais, políticas e culturais.  
Esta discussão nos leva a contemplar as múltiplas compreensões acerca do conceito de  
cultura. De um lado, existem abordagens que restringem a cultura a objetos artístico-culturais  
específicos; de outro, uma perspectiva antropológica que reconhece que todos os aspectos da  
vida social são, em última instância, manifestações culturais. Nesse contexto, até mesmo a  
ação cotidiana de um padeiro, ao preparar seu pão, pode ser vista como uma representação de  
uma cultura que valoriza o trigo como elemento fundamental de sua dieta, evocando tradições  
que não se resumem ao ato direto de cozinhar, mas às múltiplas dimensões culturais que a  
atravessam. Portanto, a questão que se coloca é: como podem as leis culturais evitar ser tão  
abrangentes a ponto de atender a grupos que não se inserem no escopo artístico, sem, contudo,  
desconsiderar a riqueza da produção cultural que se manifesta nas práticas cotidianas?  
Historicamente, a abordagem das políticas culturais tende a seguir um modelo  
eurocêntrico, que segmenta as artes em categorias rígidas: o teatro no espaço cênico, o cinema  
em sua narrativa audiovisual, o desenho em suportes específicos. Tal segmentação remete a  
debates que, desde o final do século XIX, têm sido travados por documentalistas, como Paul  
Otlet, que, em seu Tratado de Documentação, buscou compreender objetos de museu como  
fontes informacionais. A tentativa de classificar e catalogar a arte dentro de uma estrutura  
organizada revela a luta para dar sentido a uma diversidade que não se encaixa facilmente em  
moldes preestabelecidos. De alguma forma, essa complexidade se representa na migração de  
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Buckland entre os conceitos de Documento e Documentalidade1. Demonstrando a dificuldade  
de aplicar objetos concretos em lógicas ideais e abstratas.  
A migração dos artistas para plataformas digitais levantou questões teóricas essenciais  
para a definição de objetos artísticos: uma peça gravada pode ser considerada um documento  
teatral ou audiovisual? E, mais crucialmente, em quais editais essas obras podem ser  
submetidas? A pandemia não apenas transformou a forma como as artes são consumidas e  
apresentadas, mas também impôs desafios às estruturas normativas que definem o que é arte e  
quem é artista, levando a uma reavaliação das categorias existentes.  
Neste artigo, abordaremos as intersecções entre teatro e audiovisual, com foco na  
produção da Cia Graco sobre a obra de Lorca, realizada em formatos variados: gravação,  
apresentação em espaço improvisado e, por fim, no teatro italiano. Na primeira parte,  
exploramos a pluralidade das artes cênicas e os desafios acadêmicos em categorizá-las, com  
destaque para as tensões entre o caráter subjetivo da arte e as normas impostas pelas políticas  
culturais.  
A segunda parte discute a aplicação de Grupos Focais como metodologia qualitativa  
para pesquisas neste sentido. Além disso, integramos o conceito de "escrevivência" de  
Conceição Evaristo, enfatizando as vivências individuais e coletivas da Cia, composta  
inteiramente por minorias sociais e políticas, tal conceito mostrou-se importante às análises  
posteriores, uma vez que permite ao leito do artigo observar a pluralidade de pensamentos,  
mesmo em uma única cia. de teatro.  
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Por fim, apresentamos a proposta metodológica do Sarau Focal, que combina a lógica  
afetiva central ao grupo com o uso dos grupos focais e da escrevivência. No Sarau Focal,  
buscamos construir uma narrativa sobre o processo artístico do coletivo por meio de alegorias  
e significados, em vez de questões objetivas, nesse sentido, não foi questionado em nenhum  
momento: qual a diferença de produzir arte para o teatro e para o audiovisual, por exemplo.  
Preferimos dialogar em termos pessoais, profissionais e políticos a relação desta cia. com  
este(s) produto(s).  
2 É PRECISO ARTE PARA SE ESCREVER SOBRE ARTE  
A pluralidade que a arte apresenta leva ao desenvolvimento de diversas formas e  
estéticas de produção, o que numa primeira perspectiva é algo extremamente proveitoso;  
1 Conforme analisamos em Sanches Neto (2022).  
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contudo, quando analisadas estas produções sob a lente da pesquisa acadêmica, periga  
culminar em uma análise enrijecida da arte.  
A pesquisa da arte, sobretudo das artes cênicas, carece de referenciais teóricas e a  
busca por filtros de análise que também somem ao caráter humano e subjetivo, somente assim  
é possível compreende-la de forma aprofundada e com caráter orgânico. Analisar a arte com o  
mesmo crivo que se pesquisa outras áreas das ciências humanas, incorre em uma perspectiva  
basilar do fazer artístico e dos agentes que a produziram. Os referenciais e os filtros  
acadêmicos são relevantes, mas não devem culminar em um engessamento da escrita e  
apresentação da pesquisa nas artes cênicas. Para pesquisar e discorrer sobre arte é preciso  
também haver estética artística, ou o purismo acadêmico resvala em um distanciamento do  
leitor sobre a arte.  
Deste modo, para edificar o projeto Todo fim dos tempos gera um novo recomeço: da  
pandemia COVID 19 ao desenvolvimento de objetos artísticos transfronteiriços, o caso de  
uma companhia da periferia de Niterói, onde se analisa a interseção entre o teatro e o  
audiovisual (um tipo de fronteira), os pesquisadores tiveram como norte a pesquisa da  
GRACO Cia de Atores sobre o poeta e dramaturgo espanhol Federico Garcia Lorca entre os  
anos de 2020 e 2024. Houveram duas fontes primárias: A primeira foi a websérie Poesia na  
Madrugada (2020-2021), criada pela cia. no período da quarentena e a montagem e  
apresentação do espetáculo Lorca, experimentos de uma paixão (2023-2024). Como segunda  
fonte primária, os pesquisadores lançaram mão de saberes da Ciência da Informação, no que  
concerne a compreensão sobre Objetos Transfronteiriços; Metodológica Qualitativa, com a  
aplicação do Grupo Focal com os membros da Ficha Técnica do espetáculo; e as Ciências  
Sociais, quanto a tessitura textual da pesquisa ser pautada o conceito da “Escrevivência” de  
Conceição Evaristo, de modo a valorizar as vivencias e perspectivas dos participantes, não  
deixando que uma estética puramente acadêmica diluísse o propósito e potência que as falas  
deles representam.  
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3 AS FACES DE JANO: O ENCONTRO DO TEATRO E O AUDIOVISUAL  
Para o Dicionário Oxford, fronteira é um demarcador de limites. No sentido figurado,  
impor termos; no sentido físico, segmentar dois espaços. A fronteira encontra na história  
diversas aplicações, visto que é um entendimento primário de dividir um algo de outro algo -  
um poder que atua para apartar áreas para melhor conceituação; no entanto, a fronteira é uma  
construção sócio espacial humana. A necessidade de categorizar inerente a nossa espécie  
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culmina em uma partição infinita de objetos de conhecimento; o que num primeiro momento  
é proveitoso, pois auxilia a observação das minúcias, mas se não houver um olhar mais  
consciente e generoso que tudo no espaço-tempo coexiste, indo ao e de encontro, teremos um  
entendimento excessivamente cartesiano e raso da ciência, da arte e da vida.  
O projeto Todo fim dos tempos gera um novo recomeço busca como referencial o  
conceito de objetos transfronteiriços para abarcar a pesquisa sobre teatro e audiovisual. A  
cisão das áreas de conhecimento, no que se refere a arte, é de poucas décadas até a  
contemporaneidade. A arte por si é uma busca pela manifestação individual e coletiva, que  
expressa o homem e o seu tempo, além das condições em que tal arte pôde ser concebida.  
O marco do audiovisual foi o cinematógrafo dos irmãos Lumière, no século 19. O  
teatro como estudado, existe há mais de 2000 anos antes de Cristo. No entanto, esses dados  
apenas são recortes. O teatro como ritual é apresentado desde os Sumérios, e ainda que o  
audiovisual venha a existir milênios posteriormente, há neste também uma teatralidade tanto  
na composição das imagens quanto na sonoplastia. Pode-se, inclusive, ao particionar as  
palavras audiovisual, entender que o teatro está implícito nesta área, pois se há som e imagem,  
o teatro é audiovisual; logo, a fronteira de um para outro é apenas um fio imaginário e sutil.  
É incoerente restringir estas áreas pelo suporte de apresentação, pois elas se  
retroalimentam desde sempre. É a prova cabal de que elas não apenas são irmãs, mas as faces  
do mesmo deus Jano, que da mesma brilhante mente artística, olha para o que foi e o que vira,  
sempre numa simbiose que se retroalimenta.  
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A pandemia na COVID 19 estreitou ainda mais essa percepção de que deixando de  
lado o suporte, teatro e audiovisual se atravessam. O cenário apocalíptico das mortes  
crescentes em todo o mundo, o desespero frente ao negacionismo da extrema-direita e  
esperança de uma cura, foram o combustível e faísca para uma arte possível. A busca pela  
compreensão por uma arte de fronteira do teatro e audiovisual não é recente; desde muito se  
busca entender o que é cada uma e onde está a partícula desse encontro, que poderia ganhar  
uma nova nomenclatura como área de conhecimento, mas foi a pandemia que geriu a urgência  
de se fazer arte para não sucumbir.  
No período de 2020 e 2021, o município de Niterói, situado no Estado do Rio de  
Janeiro, foi um dos pioneiros em todo o país em buscar subsídios para dar suporte aos artistas  
no período da quarentena, via auxílio emergencial ou editais, e foi no quesito editais que a  
problemática teatro e audiovisual encontrou seu primeiro embate na cidade.  
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3.1 SEPARAR OU ENCONTRAR, EIS A QUESTÃO  
Muitos artistas do teatro niteroiense se encontraram num limbo no período da  
quarentena, pois seus meios de subsistência careciam fundamentalmente do presencial. A  
grande preocupação era a eminência de morte pelo vírus ou pela fome. Principalmente em se  
tratando de grupos de teatro nas regiões periféricas da cidade.  
Assim, a Secretaria das Culturas de Niterói buscou via Lei Aldir Blanc I e,  
posteriormente, via lei Paulo Gustavo (já em um momento de desaceleração da pandemia)  
uma alternativa para auxiliar os artistas via editais, onde poderiam produzir materiais  
artísticos via audiovisual; contudo retorna-se a questão: se eram editais para audiovisual, o  
produto filmado ainda era teatro? Como compreender o teatro dentro do escopo dos editais, se  
na própria cidade haviam artistas especificamente do audiovisual pleiteando os mesmos  
editais? Teriam de fazer dois editais para cada área? Já dizia Bertolt Brecht: “Tantas  
histórias, tantas questões.”.  
Por fim, muitos artistas foram contemplados e puderam se sustentar vias estes editais,  
mas a questão ainda pairava sobre todos e todas: o que foi produzido era audiovisual, mas  
ainda era teatro? O teatro precisa do “ao vivo” para ser teatro? Porque salvo uma ou outra  
produção em tempo real, a grande maioria eram filmagens, o que no entendimento do cinema  
não seria teatro; ou mesmo como live, devido o suporte, poderia ser enquadrado como  
audiovisual.  
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Em cima destes questionamentos, buscamos compreender esse novo produto como  
objeto transfronteiriço, pois uma vez que entendida esta noção, algumas das questões sobre o  
que é teatro e/ou audiovisual poderiam ser sanadas, e assim auxiliar os gestores públicos de  
Niterói (e possivelmente de outras localidade) em futuros editais de teatro virtual.  
Para que os pesquisadores pudessem ter um loco para pesquisar e discorrer  
sobre esta análise, encontraram em uma websérie produzida durante o período da quarentena  
um solo fértil à busca por hipóteses e resoluções.  
4 LORCA: A WEBSÉRIE  
A websérie intitulada Poesia na madrugada foi uma produção independente da  
GRACO Cia. de Atores, encabeçada pelo diretor pesquisador Denilson Graco. A companhia  
existe há mais de vinte anos no Fonseca, Zona Norte e periférica de Niterói. Ela tem por si só  
um histórico de resistência, pois começou com os estudantes do Colégio Estadual José  
Bonifácio, mas hoje com nova sede, abarca artistas de Niterói, São Gonçalo e Rio de Janeiro.  
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Desde sempre a GRACO, por ser uma companhia periférica, encontrou embargos frente ao  
poder público para conseguir apresentar suas produções nos aparelhos públicos de teatro na  
cidade, mesmo antes da COVID 19; e para mostrarem o seu trabalho buscavam alternativas,  
seja com locações via recursos próprios ou ocupação em espaços alternativos. Todavia, a  
pandemia foi um corte profundo na carne deste grupo, pois ainda que resistentes e aguerridos  
na sua arte, se viram naquele momento separados - adoecidos fisicamente ou  
psicologicamente.  
Eis que do caos, a arte veio como instrumento de cura, pois Denilson Graco deu início  
ao estudo dos poemas de Federico Garcia Lorca, que acabara de entrar em Domínio Público.  
E à partir daí que surgiu o projeto Poesia na Madrugada, cuja proposta era que com os  
dispositivos eletrônicos à mãos, artistas da companhia e outros convidados produzissem de  
suas casas filmagens atuando os poemas de Lorca.  
O acesso às filmagens foi primeira fonte primária para se compreender o que seria o  
objeto de fronteira do teatro e audiovisual.  
4.1 LORCA E POESIA NA MADRUGADA  
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A busca pela compreensão do documento teatro e documento audiovisual é uma busca  
que não pode se ater exclusivamente ao suporte em que são apresentados, pois reduziria estes  
apenas ao palco como suporte do teatro e a filmagem, com ou sem áudio, armazenadas em  
suporte eletrônico para o audiovisual.  
Os documentos de cada uma, conforme análise, deve ser à partir da visualidade  
estética escolhida, que também passa pelo entendimento acima apresentados sobre suporte,  
mas também a análise da perspectiva em que as atuações são vistas, panoramas de cenário,  
figurino e luz, mais a atuações das atrizes e atores, que revelam o propósito de cada artista na  
feitura dos vídeos.  
No Poesia na Madrugada, foram analisados ao todo 112 vídeos, com 46 poemas, onde  
participaram 47 artistas, sendo 29 mulheres e 18 homens; dentre eles 36 pessoas brancas e 11  
negras, pardas ou indígenas.  
Os vídeos foram filmados no período da quarentena da COVID19, o que acarreta em  
possibilidades limitadas aos interpretes para se municiar de aparelhagem mais arrojadas de  
iluminação, cenografia, figurino ou câmera. No entanto, é exatamente este elemento que a  
pesquisa buscou observar: o que dentro das possibilidades os artistas desenvolveram das suas  
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criatividades para gerar o produto do Poesia na Madrugada, uma vez que majoritariamente  
apresentavam-se como artistas de teatro.  
A escolha por trabalhar Lorca foi de inteligência ímpar, pois a profundidade e  
subjetividades que os poemas evocam, dá aos interpretes plena licença de explorar horizontes  
possíveis de atuação.  
Para desenvolver uma análise ponto a ponto na busca pelo objeto de fronteira, e o que  
estabelecia fundamentalmente cada vídeo como apenas teatro ou apenas audiovisual, foi a  
exclusão da ideia do suporte documental e a pesquisa à partir dos seguintes filtros:  
Diferenciação teatro e audiovisual; Hibridismo teatro e audiovisual; Fronteira de teatro e  
audiovisual; Interpretação para teatro; Interpretação para audiovisual; Ângulo de câmera;  
Partner público ou oculto; Iluminação; Cenografia; Figurino e Edição.  
Conforme os filtros de análise, observou-se que alguns vídeos eram núcleos somente  
de teatro ou somente audiovisual; alguns eram ambos, mas separados; outros estavam dentro  
da fronteira, ou alternava da sua área nuclear para a fronteira. Que a atuação teatral extrapola  
a tela, de modo que é ignorado o fato de ser filmado, tamanho o vigor do intérprete.  
Houveram intérpretes que, conscientes da câmera, atuavam com um corpo de audiovisual.  
Alguns usaram da realidade, removendo o teatro e audiovisual, culminando apenas numa  
filmagem simples declamada; ou usaram dessa frieza da câmera e luz para captar a realidade,  
o que culminou em um núcleo de teatro, visto que este é feito ao vivo – mesmo a leitura dos  
poemas filmados causavam um efeito de teatro, dada a realidade imprimida, desde que a  
atuação acompanhasse a leitura, não apenas a declamação. Percebeu-se em alguns a busca por  
algum núcleo, mas que culminou no meio do caminho – o que não é um problema, pois  
configura a impressão da pesquisa do intérprete, o que também é válido. A iluminações,  
figurinos e cenografias escolhidas conforme o ângulo da câmera, potencializaram os núcleos e  
as fronteira, enquanto outros foram gratuitos, que ao invés de somar aos demais elementos de  
atuação e o texto provocativo de Lorca, criaram ruídos de análise.  
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Poesia na Madrugada foi um projeto tão provocativo quanto os poemas de  
Federico Garcia Lorca. O encontro com o poeta espanhol foi tão potente no período de  
quarentena que a GRACO seguiu na pesquisa, extrapolando a fronteira, de modo que à partir  
de 2021 Denilson Graco iniciou com a companhia um novo projeto lorquiano, a escrita de um  
espetáculo que seria o desmembramento da pesquisa iniciada no Poesia na Madrugada. Uma  
peça que friccionasse os poemas e as vivencias dos artistas da companhia, foi quando nasceu  
em 2023 a peça Lorca, experimentos de uma paixão.  
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5 LORCA: A PEÇA  
O processo para a feitura do espetáculo iniciou-se entre 2022 e 2023. Um fator  
traumático à companhia neste período foi que após flexibilização da quarentena, não tinham  
mais uma sede onde produzir suas peças. Ainda assim, com todos os membros da GRACO  
vacinados, a companhia fez as primeiras leituras na casa de um dos membros, mas em seguida  
foram acolhidos como sede provisória no Centro Cultural de Cidadania e Economia Criativa  
(MACquinho); lá todo o espetáculo foi levantado em quatro meses, para enfim fazer sua  
estréia em outubro de 2023 no Museu Janete Costa. A proposta do espetáculo ser apresentado  
num museu se deu pela necessidade de pauta, mas também pela compreensão ainda do objeto  
de fronteira, pois se simplificarmos o documento teatro como sendo apenas aplicável ao  
suporte palco ou sala teatral, muitos dos espetáculos do Teatro Contemporâneo não poderiam  
ser classificados como teatro, pois este trabalha exatamente com a contraposição do teatro  
convencional. Quanto às possibilidades espaços alternativos para o teatro, Ryngaert (2009)  
explica que:  
Mesmo assumindo o que está previsto na encenação ou no roteiro, dispõem  
de espaço suficiente entre as engrenagens para que a invenção e o prazer  
possam penetrar, assim dando a impressão de reinventar o movimento no  
próprio momento em que efetuam (Ryngaert, 2009, p.54).  
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Sendo assim, ainda que haja uma dramaturgia alinhavando o espetáculo Lorca,  
experimento de uma paixão, ao museu lhe concebeu mais uma dramaturgia, a espacial. O  
local ditou o possível dentro do contexto da peça; não a atrapalhando ou descontextualizando,  
mas a potencializando. Agregando ao fato de ser um fator educativo ao público, que  
enxergam os museus como locais eruditos, elitizados e restritos – Lorca ocupou o museu com  
sua dramaturgia transgressora, mas também transgrediu com a configuração que socialmente  
é implícita ao museu.  
Em 2024, o espetáculo foi contemplado na Mostra Regional do SESC para uma  
segunda temporada. A oportunidade de reapresentar o espetáculo veio com maravilhamento e  
desafio, pois a peça, tal qual a websérie Poesia na Madrugada, trabalhava com a liberdade do  
ator criador, onde as marcações de cena e imagens criadas durante a atuação tinham um  
formato, mas eram livremente adaptáveis ao espaço de atuação; no entanto, quando levado a  
uma sala de teatro, a mesma termina por enquadrar uma peça. Os membros da GRACO  
precisaram fazer readequações para esse espaço formal - conseguiram friccionar seu fazer  
artístico com Lorca, buscando ainda beber do Teatro Contemporâneo, transformando a peça  
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em algo mais interativo com a platéia, “explodindo” a caixa cênica, de modo a continuar a  
trabalhar na reconfiguração do espaço e a imersão do público.  
Ambas as temporadas foram filmadas, como registro dos trabalhos e como objetos de  
pesquisa. A companhia, ainda voltando seu olhar para o caráter audiovisual adquirido com o  
Poesia na Madrugada, optou por transformar a primeira temporada do espetáculo em uma  
websérie de quatro episódios. E assim, a pesquisa sobre Federico Garcia Lorca arremata seu  
destino, tendo iniciado no virtual, via Youtube, indo para o presencial, e retornando ao virtual  
pela mesma plataforma; o que foi uma grata surpresa ao coletivo, pois tinham uma projeção  
concreta do número de público nas temporadas, mas ao passar para virtual novamente,  
adquiriu um público de mais cinquenta mil visualizações.  
Aplicando os filtros utilizados no Poesia na Madrugada ao Lorca, experimentos de  
uma paixão, os pesquisadores compreenderam que a filmagem do espetáculo o configurou  
sim em teatro, e não em teatro filmado. E para discorrer sobre a dimensão que o espetáculo  
repercutiu, levando a segunda fonte primária, foi desenvolvido um Grupo Focal com os  
membros da ficha técnica, de modo a aprofundar a análise destes sobre os desdobramentos do  
projeto tanto no ambiente virtual quanto presencial.  
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6 O GRUPO FOCAL EM SI E PARA TEATRO  
Os Grupos focais “(...) Aparecem em publicações a partir da década de 80 como  
técnica de Pesquisa Qualitativa.”  
Desde 1990 no entanto vem aumentando gradativamente o seu uso entre os  
pesquisadores universitários. (...) o principal objeto do Grupo Focal consiste na  
interação entre os participantes e o pesquisador e a coleta de dados, a partir da  
discussão com foco, em tópicos específicos e diretivos.  
O Grupo Focal em seu caráter subjetivo de investigação é utilizado como Estratégia  
Metodológica Qualitativa, consoante nos informa Debus (1997), já que a Pesquisa  
Qualitativa caracteriza-se por buscar respostas acerca do que as pessoas pensam e  
quais são seus sentimentos. (Aschidamini; Saupe, 2004, p.9-10)  
O Grupo Focal visa a elaboração de pensamento e construção de conhecimento de  
forma grupal, e para tal é fundamental a escolha concreta dos participantes, visando o melhor  
aproveitamento da conversa e arregimentação de informações dos mesmos; um facilitador, ou  
moderador, para mediar os temas abordados e as conexões das falas dos participantes;  
agendamento prévio; e preparo específico para cada encontro e seu ambiente, sendo este  
agradável, confortável e acolhedor.  
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Conforme explica Ressel (2008) um dos pontos positivos da pesquisa conforme o  
grupo focal é que o  
(...) pesquisador não só examinar as diferentes análises das pessoas em  
relação a um tema. Ele também proporciona explorar como os fatos são  
articulados, censurados, confrontados e alterados por meio da interação  
grupal e, ainda, como isto se relaciona à comunicação de pares e às normas  
grupais. (Ressel; Beck; Gualda; Hoffman; Silva; Sehnem, 2008, p.780)  
A dinâmica do Grupo Focal deve se dar em uma espacialidade circular, facilitando a  
visualidade de todos os participantes. Inclui-se dentro da proposta do Grupo Focal um  
observador, cuja tarefa é dar assistência ao mediador, anotando nuances das falas e ações não  
verbais dos participantes no desenvolvimento da temática. Conforme explica Aschidamini e  
Saupe (2004):  
O observador deve cultivar a atenção, auxiliar o moderador na condução do  
grupo, tomar nota das principais impressões verbais e não verbais, estar  
atento à aparelhagem audiovisual. Deve ter facilidade para síntese e análise e  
capacidade para intervenção. (Aschidamini; Saupe, 2004, p.12)  
A Metodologia Qualitativa do Grupos Focais visa a busca de respostas e a formulação  
de hipóteses em coletivo, não necessariamente chegar a um discurso conclusivo sobre as  
questões pesquisadas. A metodologia de desenvolvimento à partir de um guia temático  
aplicado pelo mediador é adaptado conforme os participantes.  
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Em via de regra, o Grupo Focal deve ocorrer em um ambiente apartado do  
trabalho dos participantes, mas no contexto de pesquisar o trabalho da GRACO Cia. de  
Atores, compreendendo também as limitações de espacialidade dos pesquisadores, optou-se  
por aplicar o Grupo focal na sede da companhia, por ser espaço de afeto e confiança para  
todos da ficha técnica, configurando o local como ideal para o procedimento. Duas perguntas  
foram o norte para a obtenção de informações, como “Qual a relevância da existência do  
Projeto Lorca em um contexto pós pandemia?” e “Quais foram as estratégia de resistência  
artística para este projeto na conjuntura de uma companhia teatral de periferia”. As perguntas  
foram dispositivos iniciais à fertilizar o grupo; no entanto, por se tratar de uma pesquisa  
desenvolvida com um grupo de artistas, era necessário uma estratégia que tornasse o guia  
temático também um trabalho artístico. A experiência vivida por Ressel (2008) com grupo  
focal auxiliou na descoberta no método usado no guia:  
Em alguns encontros, optou-se por empregar técnicas comumente utilizadas em  
oficinas didáticas, entre elas as técnicas de explosão de idéias, colagem em cartaz e  
de modelagem em argila. Associaram-se tais recursos buscando incentivar o  
desenvolvimento da temática, que se encontra velada, sendo difícil de ser expressa  
verbalmente. (Ressel, 2008, p.781)  
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Deste modo, os pesquisadores criaram um ambiente similar ao de um sarau artístico,  
mas ainda respeitando as configurações do Grupo Focal. Cada participante lia um poema de  
Federico Garcia Lorca e em seguida discorria sobre o texto, os dispositivos das perguntas e  
como a experiência com Lorca atravessou suas vivências. A estratégia de emular um sarau vai  
ao encontro dos fundamentos do ensino do teatro, pautado na frase de Viola Spolin (2006):  
“(...) o jogo só pode obter sucesso quando ele ou ela acreditar no jogo, no grupo e na  
instrução.”. Assim, a Configuração do Grupo Focal não necessariamente como uma pesquisa,  
e sim como um jogo cênico, como um sarau, proporcionou um ambiente leve e propício à  
recolher informações da ficha técnica, que foi o recorte inicial escolhido para a pesquisa, uma  
vez que as informações a serem obtidas do elenco das montagem iriam culminar em um  
resultados mais subjetivo de ambas as temporadas; então reunir informações de pessoas que  
fizeram parte do processo, mas estavam fora de cena, era o norte de se obter e compreender as  
respostas às perguntas de forma mais objetiva.  
Contudo, a objetividade não cabe a esta pesquisa como cerceio ou somente balizador,  
ela serve como instrumento individual do depoente, onde possa à partir da sua subjetividade  
elencar fatos relevantes da experiência das duas montagem. Compreendendo suas escritas  
individuais, de modo a valorizar suas reflexões e a maneira como seus saberes são articulados,  
em se tratando de pessoas do teatro, os pesquisadores precisariam de uma escrita sobre a  
pesquisa que tornasse o produto final acadêmico, mas genuinamente humano. Para tal,  
escolheu-se o conceito da “Escrevivência” de Conceição Evaristo como pilar para o  
desenvolvimento da produção de conhecimento da pesquisa.  
12  
7 “ESCREVIVENDO” SOBRE ARTE  
O rigor acadêmico é um balizador necessário às pesquisas, mas um risco concreto de  
distanciamento quanto ao objeto de pesquisa e ao público leitor de seu resultado. Cada vez  
mais as Ciências Sociais vêm buscando recursos epistêmicos em que seja possível haver  
fidedignidade a essência e vivência dos participantes do Grupo Focal, de modo a suas falas  
reais estarem alinhavadas com a produção textual e criando novos contornos e possibilidades  
de uma pesquisa acadêmica.  
Para tal, buscamos, em Conceição Evaristo, um novo horizonte possível de  
acessar academicamente e humanamente o conhecimento dos participantes, à partir da  
Escrevivência.  
Segundo Evaristo (2011),  
LOGEION: Filosofia da informação, Rio de Janeiro, v. 11, ed. especial, p. 1-23, e-7386, nov. 2024.  
ARTIGO  
(...) quando se escreve, o comprometimento (ou o não comprometimento) entre o  
vivido e o escrito aprofunda mais o fosso. Entretanto, afirmo que, ao registrar estas  
histórias, continuo no premeditado ato de traçar uma escrevivência” (Evaristo, 2011,  
s/p.).  
A escrevivência é um recurso metodológico de escrita que visa apresentar o  
atravessamento entre a invenção e o fato, sem que haja uma incongruência entre ambos. É a  
maneira de construir uma narrativa aprofundada e singular, mas que se dirige a uma  
coletividade. Uma escrita proximal.  
Escreviver significa, nesse sentido, contar histórias absolutamente particulares, mas  
que remetem a outras experiências coletivizadas, uma vez que se compreende existir  
um comum constituinte entre autor/a e protagonista, quer seja por características  
compartilhadas através de marcadores sociais, quer seja pela experiência vivenciada,  
ainda que de posições distintas (Soares; Machado, 2017, p.206).  
Sobre as potencialidades do uso da ficção na produção acadêmica, e buscando  
romper com a concepção dicotômica ficção-realidade, Luis Artur Costa afirma que  
“reinventando nossa realidade independente dos estados de coisas referentes,  
podemos torná-la ainda mais real, mais complexa, densa e intensa ao intrincar suas  
tramas com novas possibilidades de relação. A ficção fia mundos onde a confiança  
ultrapassa a fidedignidade sem perder realidade” (Costa apud Soares; Machado,  
2017, p. 207).  
(...) a ficção como um modo de resistência presente na escrevivência evaristiana, ao  
passo que, na escrita, pessoas submetidas a situações de crise, podem encontrar  
modos de transpor os revezes e seguir existindo. (...) o que veremos é que resistir  
por meio da literatura é também reexistir, e para um povo cuja voz foi e é  
constantemente sufocada, a escrevivência se torna um recurso de emancipação.”  
(Melo; Godoy apud Soares; Machado, 2017, p. 207).  
13  
Sendo assim, a escrevivência como ferramenta metodológica é uma estratégia de  
subversão da produção de conhecimento, indo ao encontro e de encontro à produção artística  
e científica, gerando a formulação de novos saberes e existências dentro da estrutura  
acadêmica. Como afirma Barossi (2017) “A noção de escrevivência age como instância ética,  
estética e poética, pois dá vazão à mudança de perspectiva por meio do processo criativo”  
(Barossi apud Soares; Machado, 2017, p.208).  
A escolha pela escrevivência para o projeto Lorca se deu à partir das razões acima  
elencadas, mas também à partir da perspectiva agambenica quanto ao ato de criação.  
Para Giorgio Agamben, seguindo o pensamento de Deleuze, o ato de criação é um ato  
de resistência à morte da sociedade de controle. Em cima desta última, ele se refere a poderes  
castradores na sociedade, que visam cercear o fazer do sujeito, formatando-o conforme o seu  
intento – apartando o indivíduo da possibilidade do que Paulo Freire define como “ser mais”.  
O ato de criação seria resistir a este regime, liberando a potência de vida que até então estava  
aprisionada.  
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ARTIGO  
Trazendo o recorte sobre o fazer acadêmico, Agamben (2018) apresenta a reflexão de  
que “Depois de tantos anos dedicados a ler, escrever e estudar, às vezes ocorre entender qual  
o nosso modo especial – se existe algum – de proceder no pensamento e na pesquisa.”.  
Em paralelo a Deleuze que entente o ato de criação como liberação de uma potência,  
Agamben traz à luz o entendimento aristotélico quanto a potência, a compreendendo como a  
potência cabe ao domínio de um saber, mas que cabe a escolha da possibilidade de pô-la em  
exercício ou não – a potência como ato ou suspensão do ato.  
Ainda discorre sobre copertencimento constitutivo da potência e impotência.  
A impotência é a privação contrária à potência. Toda potência é impotência do  
mesmo e em relação ao mesmo. Impotência não significa aqui ausência de potência,  
mas potência-de-não. Potência de ser e não ser, fazer e não fazer (Agamben, 2018,  
p.9).  
Deste modo, o sujeito que tem domínio sobre sua potência, pode exercer a sua  
impotência, que também é uma forma de potência. Podendo ser e fazer, pois desenvolve sua  
própria relação com o não ser e não fazer.  
Há, em cada ato de criação, algo que resiste e se opõe à expressão. Resistir, no latim  
sisto, significa etimologicamente “deter, manter parado”, ou “deter-se”. Esse poder  
que retém e detém a potência no seu movimento em direção ao ato é impotência, a  
.potência-de-não (Agamben, 2018, p.10)  
14  
O ato de criação tenciona os campos de forças entre potência e impotência, poder e  
poder-não, agir e resistir. O homem pode ter domínio sobre sua potência e ter acesso a ela  
somente através de sua impotência. A potência é tanto potência de ser quanto potência de não  
ser. A potência-de-não é a passagem ao ato  
(...) a resistência age como uma instância crítica que freia o impulso cego e imediato  
da potência em direção ao ato e, dessa maneira, impede que ela se resolva e se  
esgote integralmente nele (Agamben, 2018, p.10).  
Deste modo, entendíamos a potência de executar a metodologia e a escrita da pesquisa  
por um viés acadêmica; contudo, escolhemos a escrevivência como filtro tanto para obtenção  
de informações quanto para produção textual. Sendo honestos com a realidade dos  
participantes do Grupo Focal, visto que se tratava de artistas participando de uma pesquisa  
acadêmica, e para tal há de se ter uma estética humanizada para apresentar a perspectiva  
deles, assim como, em uma via de mão dupla, buscamos por novos horizontes epistêmicos  
adequados às pesquisas sobre fazeres vivos e em constante mutação nas áreas sociais e  
humanas.  
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7.1 LORCA E O SARAU “FOCAL”  
A aplicação do Grupo Focal, conforme a estrutura proposta pelos pesquisadores, se  
mostrou muito proveitosa, pois foram obtidas as informações intencionadas conforme as  
perguntas apresentadas, mas também foram obtidas mais informações além do previsto, pois  
os participantes do “sarau” deram vasão para diversas outras perguntas que surgiram  
conforme o processo do Grupo Focal.  
Foi observado o quanto a questão da sexualidade atravessou o coletivo, pelo fato de  
Lorca ter sido um homem LGBT e como isso atravessou o elenco também LGBT,  
principalmente quando tratou de pontuar o fuzilamento que Lorca sofreu, que atravessa uma  
ferida atual quanto aos crimes de LGBTfobia no Brasil. Umas afirmações de dois dos  
participantes que vai ao encontro deste entendimento foram: “O Lorca não foi o que a gente  
fez, mas o que a gente está fazendo. A gente quer o Lorca vivo.” e “O Lorca hoje somos todos  
nós. Só que é um Lorca que a gente recriou. Que a gente não deixou morrer. O Lorca é um  
homem do amor e da paixão; e não pode ter limite.”.  
Observou-se que o fazer da academia culmina em pesquisas endurecidas, e por mais  
que na GRACO tenham membros em sua maioria bacharéis, licenciados, mestres e doutores,  
o fazer artístico precisa se apartar da lógica acadêmica cartesiana, ainda que a mesma seja  
necessária para dar o merecido reconhecimento às pesquisas; contudo, há de se ter uma  
estética artística ao se pesquisar e apresentar a pesquisa. Os artistas da GRACO têm domínio  
dos conhecimentos eruditos, tanto de musicalidade quanto atuação, mas optam por caminhos  
outros, que fogem ao normativo, pois são sujeitos que sempre foram marginalizados, então se  
apropriam do conhecimento acadêmico em arte, mas a subvertem – transformam os saberem  
da margem como potência, que é o material humano negro, favelado e brasileiro, pois é o seu  
local de fala.  
15  
Sob a lente do Objeto de fronteira, os pesquisadores realizaram que também se  
aplicava no escopo do espetáculo Lorca, em uma perspectiva diferente da websérie. O  
atravessamento de áreas de conhecimento de áreas outrem com o teatro, culmina numa  
fronteira de aproveitamento, onde um saber se agrega a outro; o encontro do erudito e popular  
na musicalidade, que friccionaram a trilha sonora, da peça foi um lugar potente de fronteira;  
quanto ao lugar de atuação e não atuação, onde o conhecimento técnico e a pulsão de atuação  
criam um lugar entre, mais uma fronteira.  
Foram selecionados grifos de alguns momentos do Grupo Focal. Para assegurar o  
sigilo responsável do trabalho, mas ainda se valendo da noção que se trata de uma pesquisa  
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sobre teatro, e a mesma carece de uma estética tal qual, os nomes dos participante foram  
alterados para o nome dos personagens ou personas que interpretaram na peça.  
***  
“CHUVA: A minha relação com o Lorca se dá por um lugar de ser mais. Bem na  
ideia do Paulo Freire de existir e ser mais. Eu fui muito formatado a minha vida inteira a não  
falar de determinada forma, a não agir de determinado modo. Seja homem, sente dessa  
forma... Fale como a maioria das pessoas. E isso acabou que levei também para o teatro. Eu  
deveria atuar e colocar minha voz dessa forma; deveria ser afinado e colocar meu ouvido  
timbrando com todo mundo, eliminando o meu protagonismo na hora de cantar algo - tinha  
que ser coro. E quando eu comecei a entender, dentro do Lorca, que a minha potência solo, a  
minha existência, cabia dentro desse processo, comecei a entender de fato o que é ser mais.”  
***  
“RAPAZ DO BLUES: Lorca me deu uma profissão. Quando mais novo, participei de  
projetos musicais, mas nunca acreditei de fato que isso poderia ser uma profissão. A vida me  
levou para outros caminhos profissionais e pessoais, então abandonei a arte. Entendi que  
fazer arte era algo para adolescente, mas quando adulto não dá para fazer. Por convite e  
insistência dos colegas da companhia entrei no projeto Lorca sem saber o que estava  
acontecendo. Mas fui aprendendo com todos, que me ensinaram a produzir. Foi quando me  
encontrei e entendi que produção é cuidar, pensar no elenco e no espaço cênico.”  
***  
16  
“COMIGO NINGUÉM PODE: Pessoas brancas tem passe para ser lésbica, pois  
homens brancos gostam de ver mulheres brancas se pegando. Lorca traz imagéticas de  
sexualidade diferentes que a Globo apresenta.  
ANJO: Os corpos pretos em Lorca eles são protagonistas. Eles que definem o limite e  
o timing do prazer. Acha que quem nos assiste prefere falar do nosso sexo ou da nossa beleza  
estética?  
COMIGO NINGUÉM PODE: Claro! A estética preta não vende. A raiz da arte no  
Brasil é preta e indígena. Tudo o que foi feito no Brasil vem dos povos originários ou da  
negritude, e a sociedade exclui esse fator ao falar sobre arte.  
ANJO: Não seremos mais colocados como os corpos mortos ou assassinados, sem o  
prazer. Temos direito a ganho, e ao ouro, e tudo o que um dia roubaram de nós, nós iremos  
buscar e gozar também.  
COMIGO NINGUÉM PODE: Eles roubam a nossa genialidade e usam. Dar o nosso  
crédito é mais do que importante. A arte brasileira deve muito a negritude e aos povos  
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originários. Nós somos a arte brasileira, ainda que a arte brasileira nos negue o tempo todo.  
Os artistas de fora, ainda que famosos, são pequenos frente aos nossos. No espetáculo, Lorca  
é de Espanha e do terreiro; um Lorca da negritude brasileira, junto com todas essas vozes  
que foram excluídas e esquecidas. A gente está cansado de ser morto e resumido a fatos  
policiais. A gente é inteligente, culto e foda pra caralho!”  
***  
“COMIGO NINGUÉM PODE: Na primeira temporada do Lorca eu precisava de  
brilho e da noite. Então levei meses amadurecendo esse entendimento, para compreender que  
também precisava de outras nuances, que eram essenciais ao Lorca. A maquiagem da  
primeira temporada tinha muito brilho, para que ela crescesse com a iluminação do  
espetáculo. Na segunda temporada, criei uma maquiagem que crescia conforme o elenco  
também crescia em cena. Quanto a maquiagem que encaminhava a questão do tiro, que era a  
segunda parte da primeira temporada, foquei muito na noite, mas também em outras  
camadas de Lorca, pois ele não se resumia somente a noite. Lorca está para além de noite e  
da morte. Contudo, ainda era um caminho embrionário da pesquisa então iniciada, que pude  
desenvolver mais profundamente na segunda temporada.  
17  
FEDERICO: Você colocou da sua vivência na criação das maquiagens?  
COMIGO NINGUÉM PODE: Sim. Sou uma mulher preta em um país racista, então  
preciso necessariamente ser artista ao longo do meu dia a dia, compreendendo a seriedade  
tanto da arte quanto da minha vida. Por eu ser uma pessoa preterida e minimizada o tempo  
inteiro.  
FEDERICO: E como isso vira maquiagem?  
COMIGO NINGUÉM PODE Quando se compreende que você é o conjunto dessas  
vertentes e vivências, inclusive a noite. Pois é aí que você percebe que a noite é você. O que  
há de mais positivo na noite, é você.”  
***  
“DALI: Rapaz do blues visitou o museu, onde iriamos apresentar. Pegou todas as  
dimensões de metros e altura, fez uma maquete 3D e apresentou ao elenco. Foi quando  
soubemos exatamente onde deveríamos nos posicionar. O produtor dá possibilidade para o  
artista criar.  
RAPAZ DO BLUES: Consegui colocar meu conhecimento de engenharia na cultura, e  
hoje não consigo me imaginar em outro lugar.”  
***  
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“CHUVA: Qual a sua leitura musical da GRACO? E para você, como conflui a sua  
formação como artista de terreiro, com a formação musical de terreiro, ao fazer artístico da  
companhia?  
DALI: A primeira vez que fiz música na GRACO foi com o Lorca, mas a minha  
primeira vivência artística com o Federico, em uma cena de coro e corifeu em cima do texto  
A grande parada militar alemã, de Brecht, quando ele não me dirigiu de uma forma  
enrijecida. Ele disse o que queria, mas me deu a liberdade de onde eu achava que o Bongô  
deveria entrar. Então ocorreu deu perceber o entendimento cênico e musical dele, quando o  
coro e corifeu dialogava com o Bongô aí que percebi que tinha alguém que se assemelhava a  
mim musicalmente. Esse foi meu primeiro contato musical com a GRACO, mas quando veio o  
Lorca foi uma situação nova. Por exemplo, entrou no espetáculo uma música que fiz há 10  
anos, Amor cavalo, que se tornou uma parte potente da peça. Que foi ao encontro da peça,  
mesmo sem eu saber há 10 anos quem foi o Lorca e quem era a GRACO. Eu acredito que eu  
tive a sorte de encontrar a GRACO, pois ela pesquisa o que eu sempre pesquisei. Eu percorro  
ir contra o ortodoxismo musical. Eu percorro quebrar a forma europeia de fazer música. Eu  
quero afinação corpórea, de como você encontra a emoção.  
18  
CHUVA: Quando entendemos a musicalidade pelo corpo e em grupo, a afinação  
acontece. Se ficar muito no tecnicismo musical, o artista acaba num lugar da extrema  
racionalidade e a emoção não chega. Quando a GRACO se propõe a colocar o corpo de todo  
o elenco para jogo, a nota musical chega sem nem o elenco perceber, pois não é um lugar de  
‘o grupo está comigo com a música; a música está acontecendo porque sou com o grupo.’ É  
um lugar de coletividade.  
DALI: Lorca vai do sofisticado da academia até o botequim. A profundidade  
acadêmica com a mesma qualidade de profundidade de um botequim na vida cotidiana.”  
***  
“ANJO: A todo momento a gente está juntando, pesquisando, conceituando, buscando  
uma estética e suas variações. Gostaria da opinião do Federico, que foi o protagonista do  
espetáculo, que desde a pandemia aceitou o desafio desse projeto como audiovisual, quando  
a gente não tinha a plena noção que faria, pois não queríamos deixar a GRACO morrer, e  
mostrarmos que ‘Estamos aqui!’. Vários artistas amigos fizeram vídeos de sua casa, que se  
tornou um momento de saúde mental para nós. Mas antes de passar a fala a ele, gostaria de  
pontuar que quando tive a COVID pela primeira vez eu tive muito medo, e o Federico, numa  
das madrugadas que conversávamos remotamente, ele também com medo... Foi quando ele  
me passou a mandar vídeos para me alegrar, mas dentre um dos vídeos, ele gravou o poema  
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ARTIGO  
Balada Triste, do Lorca, e foi quando intuí que ali nós tínhamos um material potente a ser  
pesquisado.  
FEDERICO: Na verdade eu não sei se eu não morri. Quando Lorca chegou na minha  
vida, veio com uma vontade de valorizar o projeto que com tanto carinho Anjo havia escrito  
para mim. E me lembro que ele disse de forma forte, afetuosa e enérgica que eu precisava  
voltar a atuar, que eu precisava voltar a ser artista no palco, mas não sabia a proporção do  
meu artista, além do fato de estarmos em um momento tão complicado, pois era um Lorca  
que mexeria com a minha nudez, o meu corpo e o corpo dos outros, tanta coisa acontecendo  
simultaneamente... Por isso que eu digo que eu não sei se eu não morri, pois todos nós  
precisamos morrer de alguma forma para renascer fazendo o Lorca. Talvez um dia eu  
consiga falar com mais profundidade o que o Lorca foi para mim, pois até em termos de  
interpretação, esteve quase que num lugar de incorporação do que atuação em si, pois o  
Lorca tinha um lugar energético de atuação. E eu não sei distinguir o que era eu e o que era  
o Lorca, porque de fato era uma atuação energética – eu vou naquela energia que eu sinto,  
que era uma forma muito diferente de atuação que tinha feito até então.  
ANJO: Lorca é um lugar mágico. Então qual o limite da incorporação? Porque  
quando se está preparado tecnicamente na emoção e texto, a incorporação está nesse lugar  
que o Federico diz, é baseado numa técnica tão refinada, que parece que em alguns  
momentos a gente se perde entre o etéreo e a razão, mas a gente nunca se perde, pois a gente  
vai e volta – ensaia, trabalha. Quando ele fala ‘a energia da incorporação’ não devemos nos  
enganar, pois foram muito ensaios, muito texto, para dar força àquelas mortes. Lorca morre  
19 vezes, e a gente morre e fode 19 vezes, como uma forma de não deixa-lo apagado. Por isso  
não devemos nos enganar quanto a incorporação, nomeada como forma de atuação, como  
algo de descontrole.  
19  
FEDERICO: A energia, quando me refiro, é isso. Um lugar de não atuação. E temo  
que minha fala seja mal interpretada, dada algumas correntes do teatro, mas é porque é uma  
outra forma de interpretar. Hoje muito projetos vivem pouco, enquanto que Lorca foi um  
projeto imersivo. Na primeira temporada tivemos um transito de rito místico mesmo. É  
galgar esse lugar de um teatro imersivo como rito, porque vivemos em uma lógica  
produtivista, de tão pouco tempo, mas a GRACO tem essa característica de imersão  
ritualística.”  
***  
“CHUVA: A academia tenta nos engessar numa lógica rígida, que não cabe a uma  
pesquisa sobre teatro. É necessária a licença artística para desenvolver a pesquisa e como  
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apresentá-la. E o projeto Lorca não começa aqui, nós demos o nosso primeiro passo. Em  
outros lugares do mundo, muitas pessoas estão falando sobre Lorca, porém somos sul-  
americanos, proletários e periféricos falando sobre Lorca. E olhando a longo prazo, quem é  
periférico e favelado tem uma vida encurtada, o capitalismo encurta nossas vidas. Então,  
precisamos condensar nossa arte nesse curto período, para que ao morrermos, o nosso  
projeto Lorca ainda tenha seguimento, gerando um legado. E em mim, fica a gratidão de  
olhar e participar do projeto Lorca desde o começo na pandemia, mas gratidão também de  
poder acompanhar o desenvolvimento de cada uma e cada um no projeto. Uma evolução não  
apenas técnica, ou de entendimento do projeto, mas o entendimento de ser uma pessoa  
periférica dentro deste projeto. E que tem o dever ético e civil para se engajar mais  
politicamente. Assim, o Lorca é só uma peça, mas um manifesto político artístico a se dar  
seguimento. Uma estética fundamental da GRACO é a experiência do contato, no só o  
contato verbal, mas o de amizade e confiança. Por exemplo, quando entrei para o elenco da  
segunda temporada, os colegas já tinham a experiência cênica da primeira temporada,  
enquanto eu entrei com o ‘carro andando’, mas eu não tive medo, pois todos pavimentaram o  
caminho até a chegada do novo elenco.”  
20  
8 CONCLUSÃO  
A trajetória da Cia Graco durante a pandemia de COVID-19 exemplifica a  
adaptabilidade e a resiliência que o setor artístico teve de cultivar no país, especialmente  
intensificados em tempos de crise. A experiência do grupo ilustra como a arte não se limita a  
um espaço físico ou a uma forma de expressão específica, mas se reinventa em meio a  
desafios, reconhecendo a interconexão entre diversas práticas e a fluidez das categorias  
artísticas. Esse movimento em direção a uma compreensão mais ampla do que constitui arte  
reflete a necessidade de romper com modelos eurocêntricos que historicamente  
compartimentalizam as expressões culturais.  
Definimos os Objetos Transfronteiriços como entidades que, em sua vitalidade,  
resistem a definições rígidas e se manifestam na interrelação, em vez de serem delimitados  
por categorias fixas. Essa abordagem nos permite reconhecer que, para culturas afrodiásporas  
e indígenas, as práticas artísticas não podem ser dissociadas de suas dimensões sociais,  
espirituais e históricas. Por exemplo, o acarajé não é apenas um prato típico, mas uma  
manifestação cultural que envolve ritual, história, religiosidade e identidade. A indumentária  
da baiana faz parte do acarajé. Estes objetos não podem ser vistos isoladamente. A pandemia  
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evidenciou a fragilidade das distinções tradicionais entre arte e vida, forçando uma  
reavaliação dos espaços e das definições que muitas vezes foram considerados estanques,  
como por exemplo, a pergunta: o que é teatro?  
Como pode ser visto, a trajetória da Cia Graco durante a produção de pesquisa sobre a  
vida e obra de Lorca nos possibilita compreender algumas importantes interfaces do teatro  
com outros territórios artísticos. Observar o individual evidentemente não é capaz de explicar  
o todo; por outro lado, o estudo de caso revela a configuração de uma constelação de  
referências sob a qual um dado universo está submetido. O estudo dos objetos artísticos é  
especialmente complexo, uma vez que a ideia de arte no contemporâneo demanda uma  
liberdade de criação para sua execução. Em uma via oposta, a lógica dos editais tende a  
categorizar em termos cartesianos os objetos artísticos e, a partir de noções europeias de arte,  
classificar os tipos de produção artística em regiões do Brasil. Conforme esta pesquisa aponta,  
a arte nas periferias brasileiras, por hora individualizado na trajetória de uma companhia,  
desafia lógicas de hegemonia e subordinação entre saberes, funcionando mais como uma  
forma de interrelacionar culturas em objetos artísticos.  
A transição para o digital, que muitos artistas, incluindo a Cia Graco, realizaram, abriu  
um novo horizonte de possibilidades e questionamentos. As plataformas digitais não apenas  
possibilitaram a continuidade do fazer artístico em um momento crítico, mas também  
ampliaram o alcance e a diversidade das audiências. No entanto, essa mudança trouxe à tona a  
necessidade de repensar as estruturas de financiamento e reconhecimento para essas novas  
formas de arte, uma vez que o que é considerado "teatro" ou "audiovisual" não pode mais ser  
restrito a categorias estritas.  
21  
Essa dialética entre o presencial e o gravado se torna particularmente complexa:  
enquanto o teatro clássico é efêmero e o cinema preserva seu registro, ambos refletem uma  
interação contínua e intercambiável. Em última análise, o filme captura o efêmero para  
eternizá-lo, gerando uma conexão inesperada entre as duas expressões. Este diálogo é ainda  
mais amplo no caso da Graco, onde a ritualística religiosa se funde ao teatro, criando um  
espaço em que fronteiras entre formas culturais são desfeitas. Da mesma forma, o diálogo  
entre teatro, música e poesia desafia a categorização em editais. Diversas vezes, a Graco se  
questionava sobre inscrever-se como peça teatral ou sarau, pois, no fim, qual seria a diferença  
substancial? A introdução de elementos das artes plásticas e de movimentos literários,  
oriundos de contextos diversos, intensifica esse debate, mostrando a complexidade intrínseca  
de categorizar tais manifestações.  
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ARTIGO  
Por fim, a lógica dos editais, ao manter divisões rígidas, muitas vezes exclui e segrega  
artistas de contextos periféricos, limitando suas possibilidades de criação e acesso. Embora  
tenhamos iniciado este artigo buscando as fronteiras entre audiovisual e teatro, o processo de  
recolhimento dos depoimentos evidenciou uma interseção ainda mais abrangente. No fim, a  
arte não deve ser vista como uma árvore de categorias estáticas, mas como um rizoma, um  
sistema interconectado e fluido, onde as expressões se nutrem e se expandem em múltiplas  
direções. Para refletir essa realidade, é imperativo que as políticas culturais evoluam,  
promovendo um ambiente inclusivo que acolha e respeite a pluralidade das práticas artísticas,  
abrindo espaço para uma verdadeira democratização da cultura. Igualmente, o poder público  
deve investir em formas de fomento que valorizem e potencializem a arte brasileira em suas  
faces reais.  
AGRADECIMENTOS  
Agradecemos à Secretaria Municipal das Culturas de Niterói pelo financiamento do  
projeto “Todo fim dos tempos gera um novo recomeço: da pandemia de COVID-19 ao  
desenvolvimento de objetos artísticos transfronteiriços, o caso de uma companhia da periferia  
de Niterói”, viabilizado pela Chamada Pública SMC 02/2023 - Chamada Pública Paulo  
Gustavo. Este artigo representa uma publicação parcial da pesquisa, correspondendo a uma  
das etapas de contrapartida propostas.  
22  
Também agradecemos à Cia Graco de Teatro, por ter conosco compartilhado sua  
história, percepção e construções.  
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ARTIGO  
REFERÊNCIAS  
AGAMBEN, Giorgio. O fogo e o relato. Ensaios sobre criação, escrita, arte e livros. O Ato  
de criação. São Paulo: Boitempo Editorial, 2018.  
ASCHIDAMINI, Ione Maria; SAUPE, Rosita. Grupo focal, estratégia metodológica  
qualitativa: um ensaio teórico. Cogitare Enfermagem, Curitiba, v. 9, n. 1, p. 9-14, 2004.  
EVARISTO, Conceição. “Escrevivência” introdução à publicação da antologia literatura  
e afrodescendência no Brasil: antologia crítica, 2011.  
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006.  
RESSEL, Lúcia Beatriz; BECK, Carmem Lúcia Colomé; GUALDA, Dulce Maria Rosa;  
HOFFMAN, Izabel Cristina; SILVA, Rosângela Marion da; SEHNEM, Graciela Dutra. O uso  
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